| фильмы (кинорепортаж). Образы графич. и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Науч.-популярная кинематография знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями, воссоздаёт ход творч. поисков учёных и мастеров иск-в, наглядно демонстрирует физикохим. и биол. процессы. Для решения этих задач она пользуется как чисто дидактич., так и художественно-образными средствами в зависимости от темы и задачи фильма.
Жанры К., относительно чётко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комич. лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произв. черт, характерных для прозы, драмы, лирики. Проблема чистоты или смешения жанров связана также с творч. индивидуальностью, эстетич. воззрениями режиссёра, кинодраматурга и др. создателей фильма.
Создание фильмов и их демонстрация требуют высокоорганизованной технич. базы и связаны с большими материальными затратами. Кинематография является не только областью иск-ва, но и особой отраслью пром-сти и торговли. Вследствие этого в бурж. странах монополистич. капитал не только захватил в свои руки киноэкономику (произ-во и прокат фильмов, эксплуатацию киносети), но и установил жёсткий идеологич. контроль над содержанием снимающихся и демонстрируемых фильмов. Только в социалистич. странах, где средства произ-ва и распространения фильмов находятся в руках гос-ва, деятели К. могут полностью отдавать творч. силы делу идейного, этич. и эстетич. воспитания широких масс зрителей.
Исторический очерк. История развития К. условно делится на 4 периода. Первый охватывает время от изобретения кинематографа бр. Л. и О. Люмьер (1895) до окончания 1-й мировой войны 1914-18. Уже в этот период кинематография получает распространение во всём мире. Возникнув как технич. аттракцион, "живая фотография", она вскоре разделяется на художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (гл. обр. видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до 1908) действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, к-рые его объясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах, охватывающих пространство, приблизительно равное сценич. площадке.
Актеры пользовались техникой театр, исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимич. игрой. Во второй половине этого периода (1908-18) началось освоение собств. средств К.: режиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа, актёры начали овладевать специфич. техникой игры перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была усовершенствована техника комбинированных съёмок, начало к-рым положили С. Блэктон в США, Ж. Мельес и Э. Коль во Франции, В. А. Старевич в России, Дж. Пастроне в Италии. Однако К. в массе своих произв. не стало ещё самостоятельным видом творчества. Поиски Д. У. Гриффита (США) определялись влиянием англ, реалистич. прозы; Я. А. Протазанов и В. Р. Гардин (Россия) стремились использовать для экрана прежде всего опыт рус. реалистич. лит-ры и театра; М. Сеннетт и Ч. Чаплин (США), М. Линдер (Франция) развивали традиции цирковой клоунады и пантомимы. В этот период были достигнуты отд. художеств, успехи, хотя подавляющее большинство фильмов оставалось типичным явлением бурж. "массовой культуры ".
Второй период развития К.-20-е гг., когда "немое" кино сформировалось как самостоятельное иск-во. Решающий вклад в исследование и освоение собственных возможностей, выразит, и изобразит, средств К. принадлежит сов. кинематографии. Великая Октябрьская социалистич. революция, освободив К. от подчинения коммерческим расчётам предпринимателей, создала условия для углублённых творч. поисков деятелей сов. К. Стремление отразить и осмыслить новую революц. действительность определило главное направление развития сов. К. На практике стало осуществляться указание В. И. Ленина о том, что произ во собств. фильмов в Сов. стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий сов. К. переходило к образно-публицистич. их истолкованию в поэтических документальных филь. мах Д. Вертова и монтажных историко-революционных фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др. Уже в 20-е гг. ленинская нац. политика партии обеспечила возникновение нац. К. у укр., груз., азерб., белорус., арм. и узб. народов.
Революц. тематика заняла ведущее место в многонац. К. СССР. Борьба за новый быт, новую социалистич. мораль против пережитков прошлого получила воплощение в фильмах реж. Я. А. Прэтазанова, Ф. М. Эрмлера, Е. В. Червякова, С. И. Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н. Тасина, М. Э. Чиаурели, А. И. Бек-Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха и др. Гл. достижения сов. К. этих лет связаны с отображением эпических событий революц. борьбы. Огромное влияние на прогрессивное К. во всём мире оказали фильмы "Броненосец „Потёмкин"" (1925) и "Октябрь" (1927) реж. С. М. Эйзенштейна, "Мать" (1926) и "Конец Санкт-Петербурга" (1927)
В. И. Пудовкина, "Арсенал" (1929) и "Земля" (1930) А. П. Довженко, "Элисо" (1928) Н. М. Шенгелая, в которых впервые средствами К. создан образ борющейся нар. массы. Идейно-тематич. поиски сов. киноноваторов привели к обогащению и развитию языка К., в особенности монтажа как средства идейного истолкования отражаемых событий. С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, Л. В. Кулешов уже в эти годы создали основополагающие труды по теории К.
Протест против коммерч. антихудожеств, кинопродукции определил поиски передовых франц. кинематографистов 20-х гг., входивших в группу "Авангард" (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л'Эрбье, Ж. Дюлак и др.). Это направление не имело политич. программы, его участников объединяли лишь антибурж. настроения, нередко приводившие только к формальному экспериментаторству. Однако в группе "Авангард" начинали творч. деятельность режиссёры реалистич. К.А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер, Ж. Фейдер и др.
В Германии, где послевоен. кризис бурж. общества проявился наиболее остро, наряду с коммерч. развлекательными фильмами, выполнявшими "утешительную" функцию, ставились и экспрессионистские фильмы, поев, психопатологич. переживаниям людей, утративших контакт с окружающей их действительностью (реж. Р. Вине, П. Лени, отчасти Ф. Ланг), и реалистич. фильмы, демократич. по направленности (реж. Ф. В. Мурнау, К. Грюне, Г. В. Пабст,
3. Дудов). Была сделана попытка создания нем. пролетарского К., организован "Союз нар. кино" (1928). Однако после прихода к власти фашистов (1933) нем. прогрессивное К. пришло в полный упадок, видные его деятели были вынуждены эмигрировать.
Господствующее место на экранах капиталистич. стран захватила кинопромышленность США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах почти всего мира, как правило, под видом бездумного развлечения несли зрителям прописи бурж. морали, утверждали идеи классового мира. Тем не менее острые социальные противоречия в жизни США получили отражение в отд. фильмах ведущих кинорежиссёров -
4. Чаплина, комич. гротеском подчёркивавшего трагедию жизни "маленького человека"; Э. Штрогейма, обличавшего власть денег ("Алчность", 1923); К. У. Видора, поставившего один из лучших антивоенных "немых" фильмов ("Большой парад", 1925), и др. В этих фильмах получили выражение демократич. тенденции амер. культуры.
К. Швеции и Дании, выдвинувшее в нач. 20-х гг. ряд талантливых режиссёров и актёров, не выдержало конкуренции Голливуда. Лучшие режиссёры и актёры уехали в др. страны - М. Стиллер и В. Шёстрём в США, Г. Гарбо в Германию, затем в США, К. Т. Дрейер во Францию, где поставил свой выдающийся фильм "Страсти Жанны д'Арк" (1927).
Англ, кинематографич. рынок уже в 20-е гг. был почти полностью во власти Голливуда. Наиболее значит, явление англ. К. кон. 20-х гг.- возникновение нац. школы документальных фильмов во главе с Дж. Грирсоном, на творчество к-рого оказали сильное влияние теоретич. взгляды С. М. Эйзенштейна.
Третий период охватывает 30-1-ю пол. 40-х гг. Освоение звукового кино в нач. 30-х гг. обусловило изменение художеств, природы К. Звучащее слово сблизило К. с лит-рой и театром, создало условия для более глубокого исследования человеческих характеров средствами К., изменило изобразит, и монтажное решение фильмов.
30-е гг. стали временем подъёма и утверждения сов. К. на позициях социалистич. реализма. Осн. место заняли фильмы о рабочем классе, колх. крестьянстве и сов. интеллигенции, о борьбе Коммунистич. партии за победу Октября и построение социализма. Деятели сов. К. сосредоточили внимание на воплощении типических образов-характеров представителей народа, через развитие этих характеров передавали содержание важнейших событий революц. истории и современности. Народность положит, образов, созданных сов. К., определила успех лучших фильмов у миллионов зрителей.
Тема партии как воспитателя и руководителя народных масс заняла центральное место в крупнейших произв. К.: "Встречный" (1932, реж. Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич), "Чапаев" (1934, реж. Г. Н. и С. Д. Васильевы, в гл. роли Б. А. Бабочкин), трилогия о Максиме (1935 - 39, реж. Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, в гл. роли Б. П. Чирков), "Мы из Кронштадта" (1936, реж. Е. Л. Дзиган, сценарий В. В. Вишневского), "Депутат Балтики" (1937, реж. А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц, в гл. роли Н. К. Черкасов), "Щорс" (1939, реж. А. П. Довженко). Опыт, приобретённый в работе над историко-революц. темой и образами революционеров-коммунистов, подготовил сов. К. к воплощению средствами кино образа В. И. Ленина в фильмах "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году" (1937-39, реж. М. И. Ромм, сценарий А. Я. Каплера, в роли В. И. Ленина Б. В. Щукин), "Человек с ружьём" (1938, реж. С. И. Юткевич, сценарий Н. Ф. Погодина, в роли В. И. Ленина М. М. Штраух).
Расширились жанрово-тематич. поиски сов. кинематографистов. Военно-патриотич. традициям народов СССР были поев, историч. фильмы реж. В. М. Петрова, М. Э. Чиаурели, И. А. Савченко, С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина. Художеств, традиции рус. реалистич. прозы с её тонким психологич. анализом развивали на совр. материале реж. С. А. Герасимов и Ю. Я. Райзман. В фильмах В. М. Петрова, Г. Л. Рошаля, М. С. Донского, Я. А. Протазанова нашли кинематографич. истолкование выдающиеся произв. рус. и сов. лит. и театр, классики. Жанр сов. муз. кинокомедии успешно разрабатывали реж. Г. В. Александров и И. А. Пырьев, композиторы И. О. Дунаевский и Д. Я. Покрасс и др.
После нападения фаш. Германии на СССР особенно важное место заняло документальное кино. На основе съёмок фронтовых операторов монтировались выпуски кинохроники и документальные фильмы, поев, важнейшим событиям Великой Отечеств, войны 1941-45 ("Разгром немецких войск под Москвой", 1942, реж, Л. В. Варламов и И. П. Копалин, и др.). Материал кинохроники нашёл поэтическое истолкование не только в монтаже, но и в авторском тексте документальных фильмов: "Битва за нашу Советскую Украину" (1943, реж. А. П. Довженко и Ю. И. Солнцева),
"Освобождённая Франция" (1944, реж. С. И. Юткевич), "Берлин" (1945, реж. Ю. Я. Райзман). Крупными достижениями художеств, кинематографии воен. лет стали образы сов. патриотов, созданные в фильмах "Секретарь райкома" (1942, реж. И. А. Пырьев, сценарий И. Л. Прута, в гл. роли В. В. Ванин), "Она защищает Родину" (1943, реж. Ф. М. Эрмлер, сценарий А. Я. Каплера, в гл. роли В. П. Марецкая), "Радуга" (1944, реж. М. С. Донской, по повести В. Л. Василевской, в гл. роли Н. М. Ужвий), "Человек № 217" (1944, реж. М. И. Ромм, сценарий Е. И. Габриловича, в гл. роли Е. А. Кузьмина), "Нашествие" (1945, реж. А. М. Роом, по пьесе Л. М. Леонова, в гл. роли О. П. Жаков) и др. Комедии на воен. материале создали реж. С. И. Юткевич и К. К. Юдин.
В США переход к звуковому кино обусловил выпуск большого количества стандартных коммерч. фильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций бродвейских оперетт, эстрадных представлений; популярность приобрела мультипликация, в развитии к-рой важную роль сыграло творчество У. Диснея. Вместе с тем под влиянием экономич. кризиса в лучших фильмах амер. К. получили правдивое отражение судьбы рядовых тружеников. Социально-критич. тенденции проявились в фильмах реж. К. У. Видора - "Хлеб наш насущный"(1934), Ч. Чаплина - "Новые времена"(1935), У. Уайлера - "Тупик" (1937), Дж. Форда - "Гроздья гнева" (1940), О. Уэллса-"Гражданин Кейн" (1941) и др. Во время 2-й мировой войны 1939-1945, в к-рой США участвовали на стороне антигитлеровской коалиции, антифаш. тематика находила отражение, как правило, в детективных и мелодраматич. фильмах. Последовательно антифаш. был лишь "Великий диктатор" (1941) Ч. Чаплина. Значит, явлением амер. кино стали также военные хроникальные и документальные фильмы, создававшиеся вне Голливуда.
В последний период 2-й мировой войны и особенно после её окончания амер. реакция, борясь против роста междунар. авторитета СССР и распространения идей социализма, начала "охоту за ведьмами" в Голливуде. Прогрессивные кинодеятели подвергались преследованиям и лишались права работать в кинематографии, были вынуждены покинуть США (Ч. Чаплин) или обращались к постановке главным образом развлекательных картин. В Голливуде резко усилился выпуск антисов. и антикоммунистич. фильмов; участие в них рассматривалось как свидетельство политической "благонадёжности". Амер. К. оказалось в глубоком кризисе.
В таких странах, как Германия, Италия, Япония вплоть до их военного разгрома, К. было подчинено целям империалистической и шовинистической пропаганды. В фаш. Германии и Италии особое внимание обращалось на использование в этих целях фильмов, фальсифицировавших действительность, в Японии большое распространение получили картины на историч. и совр. материале, утверждающие культ самурайской доблести.
Англ. К. 30-х гг., обращаясь к изображению жизни "среднего класса", тщательно обходило все проблемы, связанные с социальным неравенством, эксплуатацией трудящихся, классовой борьбой. Отличительная черта этого периода - выпуск "костюмных" псевдоисторич. фильмов (реж. А. Корда), Несколько театральные по своей трактовке, они представляли интерес гл. оор. благодаря игре выдающихся актёров (В. Ли, Ч. Лотон, Л. Оливье и др.). В 30-е гг. широко развернулась деятельность документалистов, правдиво рисовавших труд людей разных профессий. Однако и они в своих фильмах ("Рыбачьи суда" Дж. Грирсона, 1929, "Ночная почта" В. Райта и X. Уатта, 1935, и др.) не ставили острых социальных проблем. Особое место в К. 2-й пол. 30-х гг. заняли художеств, фильмы, отмеченные стремлением режиссёров показать жизнь и труд простых людей ("Отпуск банковских служащих", 1938, "Звёзды смотрят вниз", 1940, реж. обоих фильмов К. Рид). Деятельность англ, документалистов подготовила возникновение жанра художественно-документальных кинокартин, занявших видное место в англ. К. военных лет ("В котором мы служим", реж. Н. Коуард и Д. Лин, 1942, "Сан-ДеметриоЛондон", реж. Ч. Френд, "Нас миллионы", реж. Ф. Лаундер и С. Джиллиат, "Мы погружаемся на рассвете", реж. А. Асквит - все в 1943, и др.). Однако в последний год войны на первое место выдвинулись камерная драма, психологич. детективные фильмы.
В бурж. К. этого периода наиболее значительны достижения франц. кино, лучшие произв. к-рого отличались поэтич. отображением жизни, психологич. глубиной разработки характеров, достоверностью атмосферы действия, поясками новых выразит, средств. В фильмах выдающихся франц. режиссёров - Р. Клера ("Под крышами Парижа", 1930, "Свободу нам", 1933, "Последний миллиардер", 1934), Ж. Виго ("Ноль за поведение", 1932, "Аталанта", 1934), Ж. Феидера, М. Карне и особенно Ж. Ренуара ("Жизнь принадлежит нам", 1936, "Великая иллюзия", 1937, "Марсельеза", 1938) отчётливо проявились демократич. тенденции. Эти тенденции были характерны и для франц. К. периода нем.-фаш. оккупации, когда М. Карне, Л. Дакен, Ж. Гремийоп, Ж. Беккер, нередко пользуясь эзоповым языком, выражали в своём творчестве свободолюбивые традиции франц. народа.
Четвёртый, совр. период развития К. в разных странах, начавшийся во 2-й пол. 40-1-й пол. 50-х гг., характеризуется успехами нац. кинематографии в странах, вступивших на социалистич. путь развития, первыми достижениями К. в ряде гос-в Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Лат. Америки. Сложные процессы идеологической борьбы нашли отражение в К. капиталистич. гос-в Зап. Европы и США. Резко возросло влияние революц. сов. К. на творчество прогрессивных кинематографистов всего мира. В К. капиталистич. стран получила яркое отражение борьба двух идеологий. Распространение нового средства массовой информации - телевидения стимулировало освоение техники цветного, широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистич. стран привело к уменьшению произ-ва фильмов, резкому сокращению киносети.
В Италии идеи общедемократич. антифаш. фронта определили рождение нового направления - неореализма, оказавшего влияние на К. др. стран. В лучших неореалистич. фильмах Р. Росселлини("Рим - открытый город", 1945, "Пайза", 1946), Л. Висконти ("Земля дрожит",1948), В. Де Сики ("Похитители велосипедов", 1948, "Умберто Д.", 1951), Дж. Де Сантиса ("Горький рис", 1949) и др. с тонкой наблюдательностью, правдивостью была отображена борьба против фашизма, классовая солидарность трудящихся в условиях послевоенной разрухи. Однако с сер. 50-х гг. в результате ряда внеш. и внутр. причин наступил кризис неореалистич. иск-ва. Одной из центральных проблем в творчестве ведущих совр. итал. режиссёров - Ф. Феллини, М. Антониони, П. П. Пазолини и др.- стала проблема "некоммуникабельности", одиночества человека в совр. капиталистич. мире, осн. внимание они нередко отдают индивидуалистич., подчас патологич. переживаниям героев. Продол |
