| вании сов. К. участвовали также сценаристы Н. А. Зархи, В. К. Туркин, политич. деятели А. В. Луначарский, П. М. Керженцев, писатели В. В. Маяковский, Ю. Н. Тынянов, И. Г. Эренбург, литературоведы Б. М. Эйхенбаум, В. Б. Шкловский, первые проф. киноведы и кинокритики Н. А. Лебедев, И. В. Соколов, а также деятели муз. и театр, иск-ва. Ряд теоретиков кино 20-х гг. ошибочно отрицал художеств, вымысел, "игровое" кино, переоценивал роль монтажа по сравнению с выразительностью материала кадра и др. В 30-е гг. перед сов. К. встали новые задачи, обусловленные введением звука, а главное- обращением киноиск-ва к изображению личности нового человека, формирующегося в борьбе за революц. преобразование мира. Утверждение в нач. 30-х гг. метода социалистич. реализма, определение его осн. особенностей в киноиск-ве способствовали идейному росту сов. К. Внимание К. сосредоточилось на исследовании выразит, форм, соответствующих новым задачам кино; разрабатывались проблемы иск-ва киноактёра (большое значение имели труды В. И. Пудовкина), вопросы кинодраматургии, теория монтажа звука и изображения (статьи С. М. Эйзенштейна "Вертикальный монтаж", "Монтаж" и др.). Появились труды по истории сов. и зарубежного кино (Н. М. Иезуитов, Г. А. Авенариус). В конце 30 - нач. 50-х гг. наметилось нек-рое сужение тематики киноведч. работ, отказ от постановки общетеоретич. проблем и др. С сер. 50-х гг. подъём сов. К. проявился в повышении идейно-теоретич. уровня киноведч. работ, в расширении круга авторов, в разнообразии тематики, в науч. разработке истории рус. дореволюционного, сов. и мирового кино. В числе видных историков и теоретиков кинокиноведы М. Ю. Блейман, И. В. Вайсфельд, С. С. Гинзбург, Е. С. Добин, С. В. Дробашенко, В. Н. Ждан, А. В. Караганов, Р. Н. Юренев, С. И. Фрейлих, а также кинорежиссёры С. А. Герасимов, Г. М. Козинцев, М. И. Ромм, С. И. Юткевич и др. Совр. сов. К. практикует комплексное изучение кино, использующее методику социологии, психологии, педагогики, а также естественно-математич. наук. Успешно решаются проблемы взаимосвязи теории, истории и кинокритики. Для совр. этапа развития К. характерно внимание к общим, идейноэстетич. проблемам кино. Глубокий интерес киноведов вызывает проблема изображения совр. героя на экране. В 60- 70-е гг. разработка вопросов К. в СССР сосредоточена во ВГИКе, Госфильмофон де СССР, Ин-те истории иск-в, Н.-и. кинофотоин-те (Москва), Ин-те театра, музыки и кинематографии (Ленинград), Укр. ин-те искусствоведения, этнографии и фольклора (Киев) и в др. республиканских искусствоведч. ин-тах.
В зарубежном К. идёт постоянная борьба двух тенденций, связанных с разным социальным и идеологич. подходом к кинематографу: с одной стороны, анализируются закономерности киноиск-ва как специфич. формы обществ, сознания, с другой - теория направлена на утверждение фильма как стандартного коммерч. зрелища, на разработку оптимальных условий его создания и массового потребления. Ещё до 1-й мировой войны 1914-18 появились работы Г. Уэфкера, В. Пановски, Э. Альтенлоб (Германия), Р. Канудо (Франция), в к-рых исследовались отличия осн. компонентов кинопроизведения (актёрское иск-во, изобразит, решение) от соответствующих компонентов театра, социология фильма. В 20-е гг. А. Антуан, Л. Деллюк, Л. Муссинак (Франция) изучали специфику кино в ряду др. иск-в. Возникали теории "движущейся живописи", "зрительной музыки". Представители франц. "Авангарда" выступали против коммерч. стандарта, за эксперимент в киноиск-ве. Нек-рые "авангардисты" (напр., А. Шокет) пропагандировали т. н. элитарное кино, т. е. кино для "избранных". В эти годы самостоятельной областью К. стала кинокритика. Значит, теоретич. работы, рассматривавшие кинематограф как сложный и целостный объект, возникли в 30-е гг. Работа нем. учёного Р. Арнхейма "Кино как искусство" достаточно полно характеризовала "немой" фильм, но в ней автору не удалось правильно оценить возможности звукового кино. Англ, режиссёр и киновед П. Рота создал (1936) первую книгу по истории мирового кино. Эмигрировавшие в США после прихода фашистов к власти (1933) нем. киноведы Р. Арнхейм и 3. Кракауэр исследовали кинематограф, используя методику психологии и социологии. После 2-й мировой войны 1939-45 итал. кинокритики У. Барбаро, Л. Кьярини, Г. Аристарко, опираясь на опыт сов. кино, посвятили свои работы изучению законов реализма в кино, утверждению принципов социально активного киноиск-ва - неореализма. В связи с бурным ростом кинодокументализма изучалась природа и специфика документ, фильма (Дж. Грирсон, К. Рейс - Великобритания). Во Франции была предпринята попытка объединить представителей гуманитарных и естественных наук в рамках "Ин-та фильмологии" (Париж, 1947-62) для комплексного изучения кинематографа. Однако из-за отсутствия единой методологич. основы этот замысел осуществить не удалось. Киновед-марксист Ж. Садуль создал уникальную по энциклопедичности "Всеобщую историю кино" (не завершена). Нек-рые киноведы (А. Базен - Франция, 3. Кракауэр - США) обращались к изучению онтологии кинематографа наряду с исследованием взаимодействия кино с др. иск-вами. Ряд работ был посвящён идеологич. функциям фильма в каппталистич. обществе, вопросам кмноэкономики, фильму как объекту массовой культуры (Дж. Лоусон - США, А. Монтегю - Великобритания, П. Башлен, А. Мерсийон - Франция, Э. Паталас - ФРГ). Пропаганде рус. и сов. кино на Западе способствовала исследоват. работа Дж. Лейды (США).
С конца 60-х гг. в зарубежном К. возникает направление (киносемиотика), к-рое при изучении фильма использует методику совр. лингвистики (К. Метц - Франция, П. П. Пазолини - Италия). Исследуются взаимосвязи кино и телевидения. Распространение в массовой кинопродукции Запада тем насилия, секса, фильмов "ужасов" вызвало к жизни кинотеории, базирующиеся на фрейдистских концепциях (А. Киру, Л. Дюка - Франция). Бурж. К. нередко обращается к идеям экзистенциализма. Спец. теоретич. исследования проводятся в Междунар. католич. киноцентре (Париж) в связи с широким использованием кинематографа для религ. пропаганды.
Н.-и. изыскания в области К. ведутся в Музее совр. иск-ва (Нью-Йорк), в Британской киноакадемии (Лондон), в Пизанском ун-те, в Нем. ин-те киноведения (Висбаден, ФРГ), в Ин-те киноведения и в Герм, академии иск-в (Берлин, ГДР), в секторе теории и истории кино Ин-та иск-ва Польской академии наук (Варшава) и др.
Значителен вклад в К. мн. учёных социалистич. стран. Б. Балаж (Венгрия; в 1931-45 работал в СССР) исследовал как внутреннюю структуру фильма, так и его социальные функции. Е. Теплиц (Польша) создал один из лучших трудов по истории мирового кино. В области К. работают также Е. Плажевский, В. Михалек, 3. Питера (Польша), И. Немешкюрти (Венгрия), Н. Милев, Г. Стоянов-Бигор (Болгария), Л. Лингарт, А. Броусил (Чехословакия). Польские киноведы (К. Жигульский и др.) многое сделали для изучения зрителя. Социологич. проблемам кино, воздействию фильма на детскую аудиторию посвящены значит, работы чехосл. учёных. В ГДР ведётся разработка методики прогнозирования кинематографа (Г. Херлингхауз).
Нац. фильмархивы объединены Междунар. организацией киноархивов (ФИАФ).
Лит.: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино, М., 1963; Кинематограф. Сб. ст., М., 1919; Поэтика кино. [Сб. ст.], М.- Л., 1927; Кулешов Л. В., Искусство кино (Мой опыт), [М.], 1929; Л ебедев Н. А., К вопросу о специфике кино, М., 1935; Туркин В. К., Драматургия кино, М., 1938; Вопросы кинодраматургии. [Сб. ст.], в. 1-5, М., 1954-65; Пудовкин В. И., Избр. статьи, М., 1955; Вопросы киноискусства. Сб. ст. и материалов, в. 1 - 14, М., 1956-1972; Очерки истории советского кино, т. 1 - 3, М., 1956 - 1961; Вайсфельд И., Мастерство кинодраматурга, М., 1961; Добин Е. С., Поэтика киноискусства, М., 1961; Зоркая Н. М., Советский историко-революционный фильм, М., 1962; Юткевич С., О киноискусстве, М., 1962; М а ч ер ет А. В., Художественные течения в советском кино, М., 1963; Ромм М. И., Беседы о кино, М., 1964; Эйзенштейн С. М., Избр. произведения, т. 1-6, М., 1964-71; Ю р е н е в Р., Советская кинокомедия, М., 1964; Луначарский о кино. Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы, М., 1965; Лебедев Н., Очерк истории кино СССР, М., 1965; Шкловский В. Б., За сорок лет, [М., 1965]; Довженко А. П., Собр. соч., т. 1-4, М., 1966-69; Вертов Д., Статьи, дневники, замыслы, [М., 1966]; Кино и зритель. Опыт социологического исследования, [М., 1968]; История советского кино, т. 1, М., 1969; Пиотровский А. И., Театр. Кино. Жизнь, Л.,1969; Герасимов С., Жизнь, фильмы, споры, М., 1971; Козинцев Г., Глубокий экран, М., 1971; Ждан В., Введение в эстетику фильма, М., 1972; Селезнева Т., Киномысль 1920-х годов, М-, 1972.
Деллюк Л., Фотогения кино, пер. [с франц.], М., 1924; Муссинак Л., Рождение кино, пер. [с франц.], Л., 1926; Мартен М., Язык кино, [пер. с франц.], М., 1959; А р н х е и м Р., Кино как искусство, пер. с англ., М., 1960; А р ис т а р к о Г., История теорий кино, пер. с итал., М., 1966; Plazewski J., Jezyk fi.mu, Warsz., 1961; Б а з е н А., Что такое кино?, [пер. с франц.], М., 1972; Е Р s t е i n J., Le sinematographe vu de 1'Etna, P., 1926; Cohen-Seat G., Essai sur les principes d'une philosophic du cinema, P., 1958; К г acauer S., Theory of film, N. Y., 1960; Mi try J., Esthetique et psycologie du cinema, [v.] 1-2, P., [1963-65]; Lewicki B. W., Wprowadzenie do wiedzy о fi.mie. Wroclaw [i.i.], 1964; Wstep do badania dziefa filmowego, Warsz., 1966; Wspolczesae teorie filmowe, Warsz., 1968; Stephenson R., D e b г i x J. R., The cinema as art, [Harmondsworth (Midd'x), 1969]; Metz C., Langage et cinema, P., 1971. См. также лит. при ст. Киноискусство. В. А. Кузнецова, Я. Б. Иоскевич.
КИНОДРАМАТУРГИЯ, литературнокинематографический вид творчества; произв. К. сценарий - лит. и идейнохудожеств. основа фильма. Отрицание К. как новой, самостоятельной области лит-ры, а сценария в качестве важнейшего элемента творч. процесса создания кинокартины, имеющее место в зарубежной кинотеории, является подчас оружием в сложнейшей идеологич. классовой борьбе, средством утверждения реакц. идей.
Формируясь в прямой связи с развитием изобразит, возможностей киноискусства, К. в то же время овладевает средствами лит. образности. Двойственность природы К.- литературной, с одной стороны, и кинематография.-с другой, вызывает появление 2 типов сценария: лит. произв., представляющего собой основу фильма и в то же время имеющего самостоят, художеств, ценность, и лит. материала, в к-ром дано изложение замысла, передающее содержание и конструкцию будущего фильма.
Кинодраматурги обращаются непосредственно к изображению событий действительности, используя выразит, средства кино, а также разных видов лит-ры, привлекают в качестве основы лит. произв., адаптируя их для экрана.
Характер и способы, степень полноты изложения материала в сценарии неодинаковы на разных этапах истории кино и отражают индивидуальные особенности творчества различных кинодраматургов. Если в "немом" кино 10-х гг. 20 в. лит. сюжеты, персонажи, построение в большинстве случаев заимствовались из произв. лит-ры, то к кон. 20-х гг. К. вырабатывает собств. формы, в той или иной мере сочетающие свойства и возможности прозы и драмы. К 30-м гг. предпочтение оказывается драматургии с предельной концентрацией действия, напряжённостью драматич. конфликта; такой способ организации сценарного материала стал считаться осн. законом К. С введением звука в кино большое значение приобретает звучащее слово. Особенно важную роль играет диалог - одно из гл. средств раскрытия характера человека. Дальнейшее расширение возможностей киноискусства позволило К. более углублённо исследовать жизнь, воспроизводить её в большем многообразии и сложности и тем самым привело к изменению эстетич. норм К. Форма сценария стала более
свободной, разнообразной, способной к выражению усложнившейся системы звукозрит. образов фильма. Жанры К., относительно чётко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (приключенческий, комедия, мелодрама и др.), становятся менее определёнными, нередко взаимопроникают в произв. совр. К.
В формировании сов. К. наряду с литераторами, целиком посвятившими себя кинодраматургич. творчеству,-В. К. Туркиным, К. Н. Виноградской, Н. А. Зархи, Б. Л. Леонидовым, Г. Э. Гребнером, А. Г. Ржешевским, участвовали прозаики, поэты, литературоведы, драматурги - В. В. Маяковский, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, С. М. Третьяков, Н. Ф. Погодин, В. В. Вишневский и др. Значительная роль в становлении К. принадлежит сов. кинорежиссёрам С. М. Эйзенштейну, А. П. Довженко, С. А. Герасимову, а также Д. У. Гриффиту, Ч. Чаплину (США), Ф. Феллини, М. Антониони (Италия) и др.
Среди лучших произв. сов. и зарубежной К., оказавших существенное влияние на развитие киноискусства, -"Мать" и "Конец Санкт-Петербурга" Н. А. Зархи, "Чапаев" Г. Н. и С. Д. Васильевых, "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году" А. Я. Каплера, "Коммунист" Е. И. Габриловича, "Баллада о солдате" В. И. Ежова, "Девять дней одного года" Д. Я. Храбровицкого; "Под крышами Парижа" Р. Клера (Франция), "Осведомитель" Д. Николса, "Гражданин Кейн" О. Уэллса (США), "Похитители велосипедов", "Крыша" Ч. Дзаваттини (Италия), "Земляничная поляна" И.Бергмана (Швеция).
Лит.: Шкловский В., Как писать сценарии, М.-Л., 1931; В о л ь к е нштейн В., Драматургия кино, М.-Л., 1937; Туркин В., Драматургия кино, М., 1938; Л о у с о н Д., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Вайсфельд И., Мастерство кинодраматурга, М., 1961; Ф р е и л и х С., Драматургия экрана, М., 1961; Б а л а ш Б., Кино. Становление и сущность нового искусства, пер. с нем., М-, 1968; Демин В. П., Фильм без интриги, М., 1966; Вайсфельд И. В., Новая область литературы, М., 1970; Фомин В, И., Все краски сюжета, М., 1971. Л. И. Белова.
КИНОЖУРНАЛ, периодический киновыпуск, содержанием к-рого обычно является информация о жизни страны, внутр. и междунар. общественно-политич. событиях. К. состоит из отд. эпизодов, к-рые принято называть сюжетами. В Сов. Союзе произ-во К. началось в 1918; первый журнал - "Кинонеделя". В СССР в нач. 70-х гг. выпускалось св. 50 К. Наиболее популярный - "Новости дня" (выходит под этим назв. с 1944, 5 раз в месяц). Обычно содержит 6-8 сюжетов. Существуют также тематич. журналы: "Советский спорт", "Новости сельского хозяйства", "Пионерия", "Иностранная кинохроника" и др. В нек-рых союзных республиках и краях выпускаются К.: "Советская Украина", "Советский Казахстан", "Восточная Сибирь" и др. В социалистич. странах К. содержат информацию о жизни трудящихся, социалистич. строительстве. В К. капиталистич. стран осн. место занимают торговая реклама, сенсационные сообщения и т. п.
КИНОИСКУССТВО, род искусства, произведения к-рого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.
В К. синтезируются эстетич. свойства лит-ры, театрального и изобразит, иск-в, музыки на основе собств., лишь ему присущих, выразительных средств, из к-рых главными являются фотографич. природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Наглядность воплощаемых на экране образов и доступность фильмов широким массам в совокупности со всеми др. возможностями К. определяют значение К. как важнейшего из всех искусств (см. В. И. Ленин, в сб. "Самое важное из всех искусств", 1963, с. 124). Обращённое к огромной массовой аудитории, создающее иллюзию реальности воплощаемых в фильмах событий, К. является важным средством формирования зрительских представлений о действительности, этических взглядов, эстетич. вкусов. К. играет выдающуюся роль в общественно-политич. и культурной жизни Советской страны, помогая Коммунистич. партии Сов. Союза воспитывать народ в духе коммунизма и интернационализма. Сов. К. и К. др. социалистич. стран служит народу, делу мира и взаимопонимания между трудящимися всех стран, в то время как бурж. К. в массе своих произв. используется в интересах эксплуататорских классов, для пропаганды реакц. идей.
Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отд. деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отд. планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.
Создание произв. К., как правило, сложный творч. и производств, процесс, в к-ром объединяется работа деятелей иск-ва разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразит, характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и др.
За время развития К. сформировались 4 осн. его вида: художеств, (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произв. кинодраматургии или адаптированные произв. прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по-преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, "одушевляющая" графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.
Художеств, кинематографии доступны возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизв., имеющих повествовательный характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности драматич. конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой возможностей публицистич. жанров лит-ры и журналистики. Она объединяет и произв. образной кинопублицистики, и информационные |
