| тся связанные с реальной жизнью работы X. Хименеса Аранды.
Хиль де Силоэ и Диего дела Крус. Ретабло церкви монастыря Мирафлорес в Бургосе. Раскрашенное дерево. 1496-99.
Многолетний застой в развитии исп. архитектуры, засилье эклектики и случайность застройки городов, при к-рой ещё сильнее обнажались контрасты между центром и окраинами, между сверхбогатыми особняками и массовым жильём, всё более приходившим в упадок,- всё это длилось в И. вплоть до конца 1920-х гг. Лишь творчество А. Гауди, архитектора стиля "модерн", и градостроит. начинание А. Сорио-и-Мата, автора проекта "линейного города" (1892), в к-ром впервые была выдвинута идея линейной структуры развития совр. города, были заметными явлениями. Но это никак не изменяло косного духа исп. городов того времени. Строительство и до, и после 1-й мировой войны 1914-18 велось в традиционных формах "истории, стилей". С образованием Испанской республики (1931) начинается широкая градостроит. деятельность группы архитекторов и техников - ГАТЕПАК (Группа исп. архитекторов и инженеров для содействия прогрессу совр. архитектуры), к-рая возникла в 1928 и исходила из принципов функционализма. Она предприняла разработку ряда типовых зданий (школ, больниц, жилищ). В Мадриде началось стр-во сооружений, в к-рых применялись прогрессивные конструкции и планировочные системы: Университетского городка (1931, арх. М. Лопес Отеро), Центрального туберкулёзного санатория (1935), ипподрома (1935, инж. Э. Торроха). После установления в И. фашистской диктатуры направление архитектуры резко меняется, новаторские поиски отметаются как политически левые, И. теряет кадры ведущих архитекторов, вынужденных эмигрировать (X. Л. Серт, Л. Лакаса, Ф. Кандела и др.). Насаждается "стиль Эскориала" (Министерство авиации в Мадриде, 1943-51, арх. Л. Г. Сото); строятся церкви, монастыри и др. нарочито монумен-тализиров. сооружения. Однако после разгрома фашизма в Германии и Италии франкистский режим вынужден был пойти на ряд уступок прогрессивно настроенной культурной оппозиции. В этих условиях "новая архитектура" находит применение при строительстве отд. рабочих посёлков (в Валенсии, 1952), новых гор. районов; возобновляется реконструкция Мадрида (новый ген. план -1950-е гг., арх. X. Л. Серт), при которой свободная планировка и смешанная застройка домами разной этажности сочетаются с устройством патио и квартир в двух уровнях. Наряду с функционали-стскими решениями применяются принципы органической архитектуры (детский дом отдыха Мирафлорес де ла Сьер-ра близ Мадрида, 1959, арх. X. А. Корралес, А. де ла Сота и др.) и брутализма (жилой дом в Ситхасе, 1969). Однако эти работы не снимают проблемы широкой реконструкции городов и их жилого фонда, т. к. большинство трудящихся И. по-прежнему проживает в крайне неблагоприятных условиях.
Изобразительное иск-во И. кон. 19- нач. 20 вв. отмечено преодолением традиций салонного академизма и развитием импрессионизма (X. Соролья, Д. де Регойос, X. Мир). С нач. 20 в. наряду с художниками "модерна" (Э. Англада, X. М. Серт) работают живописцы, стремящиеся к реалистич. изображению подлинной И., без привкуса дешёвой экзотики (Р. Чичарро, В. и Р. Субиорре и др.). Однако и их произведения несут на себе печать известной театрализованности (особенно характерной для работ И. Сулоаги). В первые десятилетия 20 в. испанское искусство испытывает сильное влияние французского. Ряд каталонских скульпторов (X. Клара и др.) подвергся воздействию творчества А. Дайоля. Народные образы создаёт в духе кубизма Маноло, а в духе экспрессионизма - X. Солана, произведения которого подчёркнуто гротесковы, но не лишены жизненной правды. Непосредственно в русле парижской школы развивается творчество сюрреалистов С. Дали и X. Миро, кубиста X. Гриса и др., а также П. Пикассо. В произв. художников реалистич.направления (скульпторы X. Антонио, В. Мачо, Э. Барраль, живописцы X. Ло-пес Мескита, М. Бенедито Вивес, Р. Ка-сас), затрагивавших волнующие темы современности, отражалось напряжение обществ, битв 20-30-х гг. В годы Народного фронта и войны с франкистами ведущей областью иск-ва стала графика (плакат, карикатура, нар. лубок). В условиях фаш. террора иск-во становится средством утверждения творческой личности для мн. художников, не желающих идти на службу диктатуре. Особенно ярко это проявилось после 2-й мировой войны, когда наряду с подпольным иск-вом (гл. обр. графика), непосредственно участвующим в антифранкистском движении (рисунки А. Ибар-ролы и др.), получила широкое развитие гл. обр. пейзажная живопись (в русле реализма, а также экспрессионизма), средствами к-рой художники (Б. Паленсия, Г. Ортега Муньес, Ф. Сан-Хосе, А. Дельгадо и др.) воспевают величие и мощь природы родной страны, красоту её трудовых людей. Их объединяет и стремление создать обобщённый, героизированный, пластически-выразительный образ.
Д. де Силоэ. "Усекновение главы Иоанна Предтечи". Рельеф из хора церкви Сан-Бенито в Вальядолиде. Дерево. 1-я пол. 16 в. Национальный музей религиозной скульптуры.
Вальядолид. Дж. Б. Сакетти, В. Родригес, Ф. Сабатини (по проекту Ф. Ювары). Королевский дворец в Мадриде. 1738 - 64.
Плакаты 1936-39. М. Бас. "Вступайте добровольцами в рабочие бригады!" (слева). Лео. "Убийцы!" (справа).
Илл. см. на вклейках - к стр. 512-513 и табл. XXXV-XXXVII (стр. 560-561). Лит.: Малицкая К. М., Испания, М., 1935; её же, Испанская живопись XVI-XVII вв., М., 1947; Всеобщая история искусств, т. 1-6 (кн. 1), М., 1956-65; Левина И., Искусство Испании XVI-XVII веков, М., 1965; Всеобщая история архитектуры, т. 4, Л. -М., 1966, т. 5, М., 1967, т. 7, М., 1969; "Современная архитектура:, [пер. с франц.], 1970, Mb 3; Sanchez-Canton F. J., Fuentes para la historia del arte espaflol, t. 1-5, Madrid, 1923-41; Post Ch. R., A history of Spanish painting, v. 1-12, Camb. (Mass.), 1930-60; Ars Hispaniae., v. 1- , Madrid, 1952- (изд. про1 долж.) (библ.); KublerA., Soria M., Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions. 1500 to 1800. [Harmondsworth, a. o.], 1959.
Т. П. Каптерева (изобразительное иск-во).
E. И. Кириченко (архитектура),
XV. Музыка
Исп. музыка в её нар. и проф. формах - наследие древней и богатой культуры. Её истоки - в высокоразвитом и устойчивом в своих традициях муз. иск-ве древнейших обитателей страны - иберов, в 6 в. до н. э. смешавшихся с кельтами. Последующие завоеватели привносили свою муз. культуру, также накладывавшуюся на первоначальную иберийскую основу. Арабы, господствовавшие в И. в 8-15 вв., и цыганские племена, поселившиеся в 15 в. в юж. части полуострова, усилили привнесённый ранее различными выходцами с Бл. Востока вост. колорит музыки И.
Историч. судьбы И. и её специфич. геогр. условия определили многообразие местных муз. культур и стилей, из к-рых выделяются 5 основных: 1) музыка басков - потомков древних иберов, в наиболее чистом виде сохранившая архаич. черты в ладовой сфере (особые виды диатоники) и в метроритмич. структуре (5-дольные метры нац. песен и танцев); среди инструментов - духовые (чисту, альбока), различные барабаны (тун-тун, пандерета и др.). 2) Галисийская музыка, также обнаруживающая древнюю кельтскую основу; по колориту и ладовому складу (частое применение особых видов мелодич. и гармонич. мажора) является связующим звеном между исп. и португ. музыкой. В нар. галисийской музыке преобладают лирич. песенные формы. Нац. местный инструмент - гайта гальега (галисийскаяволынка). 3) Каталанская музыка (Каталония и Балеарские о-ва), стилистически близкая нар. музыке Юж. Франции, особенно Прованса (сказались культурные контакты в эпоху трубадуров); в ней песенные формы также преобладают над танцевальными, в ладовой структуре господствует мажороминор, наиболее частые размеры -2- и 6-дольные. Среди инструментов - маленькая флейта пронзительного тембра (флювиоль) и тамбурин. 4) Кастильская музыка, к-рой наиболее присущи общеиспанские черты. Она богата и песенными, и танцевальными формами. Для неё характерны: стихотворная метрика романсов и сегидилий; мелос, сочетающий внутр. энергию с внеш. сдержанностью и строгостью, господство диатоники, нередко очень своеобразно окрашенной, малый диапазон мелодий, преобладающие 3-дольные и смешанные метры, полиритмия и как главный аккомпанирующий и сольный инструмент - гитара. 5) Музыка Андалусии, представленная двумя основными типами: а) канте хондо (более поздний тип - фламенко), в к-ром древняя иберо-анда-лусийская основа смешалась с исполнительской манерой вост. происхождения (гл. обр. цыган), находит наиболее полное выражение в песенных формах (солеарес, канья, сигирийя, петенера, поло); б) собственно андалусийская. Экзотический колорит, присущий музыке Андалусии в целом, обусловлен повышенно экспрессивной манерой исполнения, особым ладо-гармонич. строем (тональная и ладовая переменность, бимодаль-ность, увеличенные интервалы, обильная хроматика и орнаментика и т. п.). Первые письменные памятники профессионального муз. творчества в И. (сб-ки гимнов, записанных невмами), дошедшие до нас от вестготской эпохи (5-8 вв.; особенно т. н. "Антифонарий короля Вамбы", 7 в.), показывают высокий уровень гимнотворчества и тесную связь этого жанра с нар.-песенными истоками. Крупнейшим сочинителем гимнов и учёным-теоретиком был Исидор Севильский (560-636), автор трактата " Этимология" (3 раздела посвящены музыке). Др. выдающиеся авторы - Леандр из Севильи (6 в.), Евгений Толедский (ум. в 656), Ильдефонсо (607-667). Реконкиста ускорила формирование нац. исп. культуры, в т. ч. музыкальной. Её первым проявлением стали героико-эпич. песни (cantares de gesta) историч. содержания, культивировавшиеся уже в 12 в. трубадурами и хуглярами (жонглёрами). Со временем эти песни трансформировались в романсы - муз.-поэтич. форму, в к-рой сочетались профессиональное иск-во трубадуров и нар. творчество. Романсы, тематика к-рых охватывала все стороны жизни и быта исп. народа, пелись на нар. исп. (романском) яз. под аккомпанемент виу-элы (предшественницы гитары). Трубадуры, поэзия и музыка к-рых достигли расцвета в 14 в., разрабатывали жанры: кантиги, альбады, пасторали, ретроэнсы. В народе были особенно распространены вильянсикос (песни сельского происхождения с разнообразной тематикой - от любовных до религ. сюжетов - и развитой муз. и поэтич. структурой) и кантар-сильос - более простые по форме песни строфич. членения с регулярным метром. Оба эти жанра интенсивно развивали крупнейшие композиторы 2-й пол. 15- нач. 16 вв. X. де Анчиета, Ф. Пень-ялоса и X. дель Энсина - родоначальник исп. муз. театра, драматург; затем Л. Фернандес, подготовивший своими •"Фарсами и эклогами* (1514) создание лирич. драмы, и Ж. Висенте (португалец по происхождению). В 16 в. получила распространение инструм. музыка, гл. обр. для виуэлы: прелюдии, тьентос (пьесы с полифонич. развитием типа ричеркара), диференсиас (вариации), фантазии, пьесы танц. характера, в к-рых также широко использовались нар. темы. Наиболее известные виуэлисты 16 в. - Л. Милан, Э. де Вальдеррабано, М. де Фуэнльяна, Л. де Нарваэс, А. Мударра, в 17 в.- X. Марин. Имитационно-полифонич. и вариационный стиль утвердились с 16 в. и в органной музыке, выдающимися мастерами к-рой были А. и Э. де Кабесон, позднее - Л. Венегас де Энестроса, Т. де Санта-Мария и X. Кабанильес.
В эпоху Возрождения исп. полифонич. музыка достигла расцвета в творчестве К. Моралеса и Ф. Терреро, писавших и культовую, и светскую музыку, и особенно в соч. выдающегося представителя исп. культовой полифонии Т. Л. де Виктории. В Андалусии в это же время выдвинулись полифонисты X. Васкес, X. Наварро, Ф. де лас Инфантас, Ф. С. де Ланга; в Каталонии - Дж. Брудьё, М. Флека и П. А. Вила; вВаленсии - X. X. Перес и Х.Б. Комес; в Толедо-Б. Рибера, X. Кабальеро и Б. Эскобедо. Появились значительные муз.-теоретич. и эстетич. труды. Б. Рамос де Пареха в трактате "Практическая музыка" (1482) выступил против схоластич. учений церк. авторитетов, развивая принципы равномерной темперации. Ф. Салинас написал трактат "Семь книг о музыке" (1577), содержащий записи мн. исп. нар. песен того времени. Д. Ортис в "Трактате о глосах" (1553) впервые теоретически обосновал иск-во вариационной разработки (диференсиас). Выдающимися муз. теоретиками были также X. Бермудо, Д. М. Дуран, Д. дель Пуэрто, М. де Бискарги.
Древнейшие памятники религ. муз. драмы -"Поклонение волхвов" (12 в.) и "Успение девы Марии" (т. н. "Мистерия Эльче", 13 в.). В 14 в. зарождаются светские формы муз. театра. Его своеобразие в эпоху Возрождения проявилось в эклогах - драматич. сценах с музыкой на религ. и светские сюжеты, преим. пасторального характера (крупнейшие представители - X. дель Энсина, Л. Фернандес и Ж. Висенте). Специфич. исп. оперный жанр сарсуэла (сложилась в 17 в.) - лирич. пьеса, в к-рой диалог чередуется с песнями и танцами; по характеру близка франц. комической опере и нем. зингшпилю. Она не развилась в большую оперу - этому препятствовало также господство итал. оперы в И. В 18 в. формируется лирич. муз. комедия тонадилья, сохранившая популярность до нач. 19 в.,- демократич. жанр, тесно связанный с нац. тематикой и передовыми идеями исп. общества. Создатели тона-дилий в 18-19 вв.- Л. Мисон, П. Эстеве-и-Гримау, Б. де Ласерна и М. Гарсиа.
Среди крупных композиторов 18 в.- А. Солер, В. Мартин-и-Солер, Р. Кар-нисер, Ф. Соре (гитарист и автор театр, и инструм. соч.).
С открытием консерваторий в Мадриде (1830) и Барселоне (1847) и постоянных оперных театров в Барселоне (1847] и Мадриде (1850) муз. жизнь активизировалась. С сер. 60-х гг. 19 в. деятельность видных композиторов - М. Эславы, Ф. Барбьери, М. Фернандеса Кабальеро, позднее Т. Бретоны, Р. Чапи-и-Лоренте, А. Вивеса - была связана с мадридским театром "Сарсуэла".
В последней четверти 19 в. в И. началось движение за возрождение художественно-самобытной нац. муз. культуры (т. н. Ренасимьенто), возглавленное композитором и муз.-обществ. деятелем Ф. Педрелем. Его муз. соч. (оперная трилогия "Пиренеи" и др.), теоретич. труды и педагогич. деятельность оказали решающее влияние на формирование совр. исп. композиторской школы. Основоположники новой музыки - ученики Педреля И. Альбенис, Э. Гранадос-и-Кампинья и М. де Фалья-и-Матеу. Творчество М. де Фальи - вершина совр. исп. музыки, одно из высших достижений зап.-европ. муз. классики 20 в, Высокого уровня достигло в 20 в. исполнительское иск-во: выдвинулись пианисты X. Турина, Р. Виньес, скрипачи П. Сарасате-и-Наваскуэс, X. Манен, виолончелисты П. Касальс, Г. Касадо, гитаристы Ф. Таррега, М. Льобет, А. Сеговия, дирижёры Э. Ф. Арбос, X. Итурби, певицы М. Гай: Э. Идальго, К. Супервиа, В. де лос Анхелес, Т. Берганса, П. Лоренгар. Среди музыковедов - Р. Митхана-и-Гордон, Ф. Гаскуэ, А. Саласар, X. Субира, Э. Л. Чаварри, Э. М. Торнер и др.
В годы Нац.-революционной войны 1936-39 в И. широкое распространение получила массовая песня. Известные авторы революционно-патриотич. песен - С. Бакарисе, Э. К. Чапи, К. Паласио. После установления франкистского режима мн. исп. музыканты эмигрировали (М. де Фалья, П. Касальс, X. Баутиста, Э. К. Чапи, К. Паласио). После 2-й мировой войны 1939-45 выдвинулись композиторы О. Эспла Триай, Э. Альфтер, Г. Питалуга, П. Соросабаль. Новое явление в муз. обществ, жизни И.- распространение массовой анонимной политич. антифранкистской песни.
Лит.: Кузнецов К., Из истории испанской музыки, Этюды 1 - 5, "Музыка", 1937, № 20, 21, 23, 29, 32; Грубер Р. И., Музыкальная культура Испании XV - начала XVII веков, в его кн.: История музыкальной культуры, М., 1953, т. 2, ч. 1, с. 337 - 406; Пичугин П., Пламя за Пиренеями, "Советская музыка", 1966, № 6; Subira J., Historia de la musica espano-la e hispanoamericana, Barcelona, 1953; Sa1azar A., La musica de Espana, Buenos Aires- Mexico, 1953; Lopez Chavarri E., Musica popular espafiola, 3 ed., Barcelona, 1958; Liberovici S. et Straniero M. E., Chansons de la nouvelle resistance espagnole, P., 1963; Marсо Т., La musica de la Espana contemporanea, Madrid, 1970.
П. Ахундов.
XVI. Танец
Исп. танец известен с глубокой древности. Сохранились танц. формы, к-рые встречались в эпоху эллинизма. Танец был любимым развлечением как в народе, так и при дворе, он входил во все театр, представления. В ср. века возникла "мореска" (муз.-танц. сценка), к-рая с кон. 15 в. стала известна в Европе. Танцы вводились в постановки пьес Ло-пе де Вега, П. Кальдерона и др. В 17- 18 вв. распространились представления с танцами: лирич. сарсуэлы, комедийные тонадильи. Возникали новые формы исп. танца: в 19 в. танго, севилльна, хабанера, перенесённая с Кубы, и др. Исп. танцы принято подразделять на четыре группы (стиля): нар., фламенко, классич. и совр. (20 в.). Самую обширную группу составляют нар. танцы различных провинций. Среди них сольные, парные, групповые, круговые, к-рые исчисляются сотнями, имеют каждый своё муз. сопровождение. Чрезвычайно богата танцами Андалусия; здесь исполнялись малагуэнья, ронденья, гранадина, генетически связанные с наиболее популярным танцем фанданго; сегидилья - парный танец, сопровождающийся игрой кастаньет или гитары; качуча - сольный женский танец и др. Популярная в Галисии альборада исполняется под звуки рожка или свирели и тамбурина. Известны хота из Арагоны и хота из Валенсии - парный танец острого ритма, сопровождающийся пением, игрой на гитаре или мандолине и кастаньетах; каталонская capдана - хороводный танец, исполняемый с ансамблем духовых и ударных инструментов. Непременная часть ежегодных деревенских празднеств - традиционные танцы басков (с кинжалами, кубками). Танцы фламенко (аллегриас, солеарес, фарукка и др.) бытуют у цыган южной И. В них применяются сложные и разнообразные выстукивания или чередования ударов каблуков и носков, значительна роль рук. Кастаньеты используются редко и обычно женщинами. Танцы фламенко исполняются в сопровождении гитары, выкриков, хлопков в ладоши. Допускается импровизация, несравненно большая, чем в др. нар. исп. танцах. Разработка и регламентация нац. танцев привела к образованию к кон. 18 в. исп. классич. танца, к-рому обучают в школах: болеро, сегидилья из Ла-Манчи, малагуэнья, хота из Валенсии, андалусийские петенерас, оле, панадерос и др. Наибольшего расцвета исп. классич. танец достиг в нач. 19 в. В 1807 была создана Академия театр, танца, появились трактаты о танце, учебники. Однако к кон. |
